布朗庫西是抽象雕塑之父，當(dāng)然也是現(xiàn)代主義中雕塑領(lǐng)域的代表性人物。他的劃時(shí)代性使得以后的抽象雕塑家無一不推崇他為教父。布氏主要是通過步步緊逼的簡化企圖追尋事物的本質(zhì)，完全成了卵形《沉睡的繆斯》就是他努力的結(jié)果。顯然他所謂的本質(zhì)首先是從型的角度，他所謂的本質(zhì)是物的一般性，或則說物的普遍性。有趣的是他還做過羅丹幾天學(xué)生。羅丹的雕塑代表當(dāng)時(shí)為主流的創(chuàng)作意識(shí)，那就是社會(huì)性的抱負(fù)和文學(xué)性的描寫。在這樣一個(gè)強(qiáng)勢的主流背景之下，布朗庫西的狀態(tài)和雕塑不能不說是前衛(wèi)和劃時(shí)代的。布朗庫西的現(xiàn)代藝術(shù)史地位不用筆者在這里強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)史往往只注意亮點(diǎn)人物，而一堆人為之所做的鋪墊性努力往往忽略不計(jì)了!

去文學(xué)性，注重雕塑語言和形態(tài)本身的價(jià)值，使之獨(dú)立于所表達(dá)的社會(huì)性意義的努力從羅丹自己就開始了！晚年創(chuàng)作的《巴爾扎克》雕像羅丹認(rèn)為他的大成功是“向露天雕塑邁出了決定性的一步”！他認(rèn)為這是對(duì)哥特大師和希臘大師的繼承，他對(duì)這件作品中反復(fù)實(shí)驗(yàn)所取得的成功相當(dāng)自信，以至于他面對(duì)文學(xué)委員會(huì)的質(zhì)疑時(shí)，果斷地退了該項(xiàng)目已支付的款項(xiàng)，收回了《巴爾扎克》。筆者仔細(xì)研究過這件作品，并在中國美術(shù)館羅丹作品的展覽上臨摹過這件《巴爾扎克》的頭像。他的所謂雕塑的露天性其實(shí)就是羅丹一貫主張的大面組合與安排更為主動(dòng)的發(fā)揮。經(jīng)過大面的組合、圍合和概括后的雕塑，外形單純，就像法國的大教堂，室外環(huán)境的陽光之下形態(tài)光影明確而有力，整體中又不失細(xì)節(jié)的閃爍。這樣目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)使羅丹欣喜若狂，其成就已經(jīng)獨(dú)立于塑造對(duì)巴爾扎克的刻畫和描寫。大面歸納成幾何形態(tài)，將雕塑的外形幾何化，實(shí)際上羅丹在這時(shí)一腳跨進(jìn)了現(xiàn)代主義門檻。羅丹的學(xué)生布德爾，因?yàn)楹髞砬宄匾庾R(shí)到羅丹雕塑里過重的文學(xué)性描寫而顯得形態(tài)瑣碎啰嗦，才開始了他雕塑的建筑性與結(jié)構(gòu)性的探索。他繼承了羅丹關(guān)于面的組織，以及運(yùn)用了埃及以及東方民族的雕塑手法，高度概括成幾何化的形態(tài)，人物的刻畫雖少了個(gè)性，但增添了永恒性。所以當(dāng)我們?nèi)グ屠璧牟嫉聽柌┪镳^時(shí)，所給予我們的雕塑形式的宏偉、力度、建筑感、永恒感的享受是主要的。羅丹的另一位學(xué)生馬約爾更是徹底放棄了以往雕塑表現(xiàn)的經(jīng)典事件和文學(xué)題材的模式，一直就做他的胖女人體，始終不渝?？磻T了羅丹的浪漫主義躁動(dòng)之后，馬約爾更加追求古典主義的單純與寧靜。馬約爾的型與布德爾的相比進(jìn)一步簡化，更加講究型的單純與膨脹，在雕塑語言的彰顯中，馬約爾所塑對(duì)象完全是一般性的，或者說是共性的。其實(shí)馬蒂斯與馬約爾有很好的私交，但從不就雕塑的問題展開交流，馬蒂斯認(rèn)為馬約爾的東西還是不夠純粹，還沒有完全拋棄人的自然結(jié)構(gòu)，他自有與馬約爾不同的雕塑的理念。畫完畫之余經(jīng)常玩玩雕塑，他玩玩不要緊，可對(duì)現(xiàn)代主義雕塑生長與發(fā)展的影響很大。馬蒂斯的雕塑完全放棄了對(duì)人體解剖的“刻畫”，放棄了“描寫”，他的雕塑就是形態(tài)的空間處理和擺布，人體也就是他實(shí)驗(yàn)雕塑理想的途徑或媒介而已。他的雕塑就像書法，像寫出來的一樣。他說他的藝術(shù)有阿拉伯風(fēng)，阿拉伯的文字很飄逸，有一氣哈成之感。有一年馬蒂斯做了三塊人體背影的浮雕，一個(gè)題材，三個(gè)進(jìn)程，一個(gè)從具體到簡化抽象的過程。在畢加索的繪畫中也有類似的實(shí)驗(yàn)：將一頭牛經(jīng)三、四個(gè)步驟簡化為幾根線。

然而現(xiàn)代主義大師掙脫藝術(shù)的模仿與鏡子式反映模式的努力又是多方面多維度的，有的藝術(shù)家專注形態(tài)的結(jié)構(gòu)并進(jìn)行空間的重組，如畢加索為代表的立體主義藝術(shù)家們。畢加索的婦人頭像雕塑，其對(duì)象也僅僅是他對(duì)形態(tài)與四維時(shí)空探索的借口，原來肖像雕塑的定義在他手里被徹底瓦解。而未來主義大師波菊尼的雕塑除了時(shí)空的重組之外，運(yùn)動(dòng)的力量與速度則成為表現(xiàn)的主軸。但不管怎樣，以上的大師都還是將視點(diǎn)集中在人與人體上。而阿爾普則不同，他將關(guān)注與表現(xiàn)視野擴(kuò)大到包括人在內(nèi)的有機(jī)生命世界，所以阿爾普開創(chuàng)了有機(jī)抽象雕塑的大門。后繼者亨利·摩爾則將視野擴(kuò)大到整個(gè)自然世界，有機(jī)的和無機(jī)的世界，山川、河流、植物、動(dòng)物、人體、蟲子、貝殼、骨頭、朽木等等，都是他獵取創(chuàng)作營養(yǎng)的寶庫和源泉，所以亨利摩爾的雕塑又有生命有機(jī)體的張力和豐潤，還有山川之氣派。他的變形作品看似對(duì)人體的不恭敬，實(shí)際上他融入了整個(gè)大自然的形態(tài)，信手拈來，造壯闊與偉岸。賈科梅蒂受到藝術(shù)史關(guān)注的是他后來所作的“行走的人”系列，其實(shí)在這之前，賈科梅蒂在形態(tài)簡化，時(shí)空重組，材料試驗(yàn)等多方面做過很多探索。從雕塑的角度講，賈科梅蒂的大貢獻(xiàn)是他對(duì)雕塑既定概念的摧毀，在他之前雕塑的既定概念就是實(shí)體的，張力的，不可摧的，紀(jì)念性的。要知道，他可是跟布德爾學(xué)過幾天的人，布德爾的紀(jì)念性、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性、形體空間的張力性等等對(duì)于當(dāng)時(shí)的青年雕塑家那就是金科玉律，應(yīng)該說賈科梅蒂的努力、思考與反叛是有針對(duì)性的。1932年夏天他用火柴棍小心翼翼地搭建宮殿，后來創(chuàng)作出了《凌晨四點(diǎn)鐘的宮殿The Palae at 4m.M.》,這座所謂的宮殿完全非實(shí)體化，成了線的秩序，人們可以從任何角度觀察它。賈大師一直關(guān)注雕塑的時(shí)空表達(dá)和實(shí)驗(yàn)，后來那些行走的人，和作品《都市廣場》，都為我們展示了他在雕塑的視覺與心理空間方面所展開的新研究，后來他的雕塑更加走向人的內(nèi)心與精神層面。如果說以上所回顧的大師還是在反映式的范疇，多少與自然世界有所關(guān)聯(lián)的話——不管他們多么抽象，而結(jié)構(gòu)主義的大師們的創(chuàng)作則完全企圖造成一個(gè)人工的世界，他們自詡為“創(chuàng)造”，他們的創(chuàng)作完全沒有了自然的痕跡，他們從工業(yè)現(xiàn)實(shí)中得到靈感，而工業(yè)世界的本身就是人工產(chǎn)物。構(gòu)成主義藝術(shù)家關(guān)注工業(yè)化的視覺張力、強(qiáng)悍、速度與空間的多維性。他們的創(chuàng)作方法完全借助于幾何和數(shù)學(xué)秩序，創(chuàng)造出音樂化的美感來。結(jié)構(gòu)主義的貢獻(xiàn)是將藝術(shù)的模仿與反映狀態(tài)轉(zhuǎn)向創(chuàng)造狀態(tài)，具有里程碑的意義。后繼者們像野口勇和奇里達(dá)的東西就幾乎與現(xiàn)實(shí)事物沒有什么關(guān)系了，他們以各自的創(chuàng)造才智一方面在為人類和自然提供了新的事物和新符號(hào)的同時(shí)繼續(xù)在傳承、推動(dòng)和豐富雕塑本身的特性。現(xiàn)在活躍的抽象雕塑大師理查德·塞拉Richard Serra和安尼西·卡珀?duì)?/span>Anlish Kapoor則干脆以后現(xiàn)代的方式將他們抽象的人工造物進(jìn)行超大尺度制作，直接介入公眾空間；不同的是前者的冷抽象沒有后者的暖抽象那樣討人喜歡。

抽象雕塑的發(fā)展與成熟并不是無根之木，概括地歸納主要源自以下幾個(gè)方面。首先是非歐洲文明。上個(gè)世紀(jì)的初葉，西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)歐洲以外民族的文明成為浪潮，他們紛紛走向原始部落，走向非洲，走向東方吸取藝術(shù)營養(yǎng)。他們發(fā)現(xiàn)了各種文明的新大陸，在那些文明的雕塑里，各種形態(tài)與空間的處理都是那樣的簡練，單純、古樸，直接，而且具有神秘性，你就是并不知道其神話與史詩，你也能從雕塑本身的造型語言閱讀到這些文明的基本特質(zhì)，而不像累贅浮華的歐洲具象雕塑那樣，總是具有說明性和虛假的高貴。像上面談到的布朗庫西、畢加索、馬蒂斯、亨利摩爾等都在創(chuàng)作中吸取過原始和外民族的藝術(shù)營養(yǎng)。第二是大自然，藝術(shù)家學(xué)習(xí)自然好像是一個(gè)永恒的話題，確實(shí)是這樣，每一次藝術(shù)家對(duì)自然的新發(fā)現(xiàn)和新解讀都會(huì)產(chǎn)生好的作品。本文提到的藝術(shù)家無一不拜自然為師，只不過是每位藝術(shù)家體驗(yàn)角度和領(lǐng)域的不同而已。就是阿爾普和亨利·摩爾以前的以人和人體為探索媒介的各位大師也是崇拜自然的，因?yàn)槿司褪亲匀灰徊糠?。第三是從人工的世界，特別是工業(yè)文明以來，藝術(shù)家在工業(yè)文明里體驗(yàn)到了人的力量與自信，人工世界的形式與智慧。這里邊就有未來主義雕塑家波菊尼，結(jié)構(gòu)主義雕塑大師塔特林和嘉博，綜合性大師畢加索等人。西方抽象藝術(shù)成型之路可供我們參考。

以上是關(guān)于西方抽象雕塑之路的非常粗略的回顧，時(shí)空跨越是百年的和洲際的。所以我們說抽象雕塑在西方是有很深厚的傳統(tǒng)的。所謂傳統(tǒng)性，應(yīng)該意味著不間斷的發(fā)展、推進(jìn)與開拓，具有時(shí)間量的要素，同時(shí)還要有大量藝術(shù)家的努力，以及大量作品的佐證。

早在我們祖先的彩陶藝術(shù)中確實(shí)體現(xiàn)出了抽象的才華，但是我們沒有延綿不斷的抽象傳統(tǒng)。我們的中國畫確實(shí)是我們的國粹，可它是以千年的演進(jìn)而形成的傳統(tǒng)作為支撐的。近現(xiàn)代的中國美術(shù)史里根本就沒有抽象這一塊，盡管不排除一些藝術(shù)家有對(duì)語言的抽象化思維，而且這樣的思維也是小心翼翼的。

看看我國的雕塑之路，建國前我們主要學(xué)習(xí)的是西方的古典主義雕塑，建國后我們又轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)前蘇聯(lián)紀(jì)念碑式的具象雕塑，而我們自己奉行的是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，雕塑是為主題和政治意義服務(wù)的工具，是很徹底的具象藝術(shù)。改革開放以后，盡管經(jīng)過短暫的八五美術(shù)思潮洗禮，其成果也只是思想與認(rèn)識(shí)上的，藝術(shù)家的自覺探索還沒有來得及轉(zhuǎn)化為實(shí)際的創(chuàng)作成果，一夜之間我們跑步邁向所謂的“后現(xiàn)代”，這樣的后現(xiàn)代并沒有現(xiàn)代主義傳統(tǒng)作為根基，我甚至懷疑它的真?zhèn)?。我們就說現(xiàn)實(shí)有它的合理性，那現(xiàn)狀的中國當(dāng)代藝術(shù)正在享受著改革開放之前現(xiàn)實(shí)主義具象藝術(shù)的利好，才形成了眼下的波瀾壯闊的調(diào)侃萬象和 奧丁伯格Oldenburg式的拷貝放大現(xiàn)成物品的風(fēng)氣。這就是我們的家底！值得一提的是，具象藝術(shù)總是脫不開社會(huì)性主題和文學(xué)性描述的干系，不管改革開放之前還是現(xiàn)在的當(dāng)代雕塑。過去我們?cè)?jīng)批評(píng)主題先行，現(xiàn)在則應(yīng)警惕觀念先行。作品一定要表示重要的思想，偉大的意義，深刻的觀念之背后是藝術(shù)本身被工具化和被鏡子化。而油畫要掙脫這樣的使命早在塞尚就開始踐行了！前面提到的西方雕塑家數(shù)代人在為雕塑獨(dú)立于文學(xué)，哲學(xué)，社會(huì)學(xué)做出了前赴后繼的努力，后讓雕塑真正成為雕塑。抽象雕塑整個(gè)歷程就是讓雕塑成為雕塑本身。經(jīng)常能聽到這樣的斷言中國傳統(tǒng)基因里就沒有抽象因素，其實(shí)并不是這樣，華夏民族文化圈的臺(tái)灣，新加坡，香港等地的藝術(shù)家曾經(jīng)接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮，這些地區(qū)就有很棒的抽象雕塑家。說實(shí)話，我們的食物鏈上就是差了現(xiàn)代主義這一段，不能怪祖宗和基因?，F(xiàn)在怎么辦？只有藝術(shù)家們自己學(xué)習(xí)和在創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中積累。雖然我們通過閱讀文字可以補(bǔ)上這一課，但雕塑還得靠動(dòng)手來面對(duì)形態(tài)與空間，面對(duì)材料與工具。當(dāng)下我們雕塑在去文學(xué)性，說明性，社會(huì)性的過程中我們還要警惕對(duì)藝評(píng)體系的過渡依賴。筆者記得在閱讀亨利摩爾的自傳中知道摩爾與藝評(píng)家里德私交甚好，里德曾包裝并推薦過摩爾，摩爾對(duì)里德感激不盡，但是他說他自己的創(chuàng)作必須遵循自己的實(shí)踐和判斷，并不完全依照里德的意見行事。亨利·摩爾認(rèn)為雕塑自有規(guī)律。

我國的當(dāng)代雕塑中也有一種抽象的城市雕塑，普及在城鄉(xiāng)各地。這是一種庸俗化的抽象雕塑，不值在本文一提。在并不短暫的改革開放30多年里，我們所有的專業(yè)雕塑家?guī)缀醵紘L試過抽象雕塑創(chuàng)作，但是我還是否認(rèn)有抽象傳統(tǒng)的存在。我們抽象雕塑的發(fā)展并形成傳統(tǒng)要解決以下三個(gè)問題：首先，我們的抽象理念太粗淺，我們的抽象理念就是簡化，是在揮之不去的具象前提下的簡化，做東西一定要像個(gè)啥。通過我們前面的梳理已經(jīng)知道，簡化抽象是很早期的階段；還有就是我們對(duì)西方的 abstract 翻譯成“抽象”可能有不準(zhǔn)確之處，這就造成了“抽”必須先有“像”的理解，所以，我們總是在抽與像是依存關(guān)系的死胡同里轉(zhuǎn)悠；劍橋英文詞典里對(duì)abstract解釋是：Abstract，separated from what is real or concrete; thought of separately from facts, objects or particular examples. Abstract art, art which does not represent objects, scenes, etc in an obvious way, but abstracts and isolates features of reality. 解釋中強(qiáng)調(diào)的是與真實(shí)和具體現(xiàn)象是分離的，并沒有說到聯(lián)系和關(guān)系。第二是學(xué)院的具象雕塑教育可能是我們抽象雕塑之路的沉重包袱。第三是我們的評(píng)論體系中將內(nèi)容與形式語言分離解釋和認(rèn)知，并將兩者關(guān)系定為夫唱婦隨之關(guān)系，其影響是相當(dāng)負(fù)面的。其實(shí)藝術(shù)品的形式語言與內(nèi)容的關(guān)系不是那么清晰，有時(shí)語言本身就是思想。再說我們將西方現(xiàn)代主義不能簡單看作是形式和流派的翻新，它的背后真正意義是自由民主以及人與人性的解放。第四是我們的雕塑家將抽象當(dāng)成了一種技巧，而不是始終如一的狀態(tài)。布朗庫西的工作室所營造的工作環(huán)境是很講究的，也就是說他的抽象灌入了他的工作方式，后來蓬皮杜藝術(shù)中心尊重了他的遺愿將其工作室場景原封不動(dòng)地陳列起來，展示給公眾。在我們前不久舉辦的首屆抽象雕塑訓(xùn)練班上，指導(dǎo)老師，美國抽象雕塑家Billy Lee,也說道抽象是他自己的思維方式和生活狀態(tài)。而我們玩一玩就放在一邊的心態(tài)，不可能會(huì)發(fā)展出抽象雕塑的多元性探索的傳統(tǒng)。我們的抽象雕塑發(fā)展需要那些將其當(dāng)成事業(yè)并做出不懈奉獻(xiàn)的人。

當(dāng)我們觀賞北京國貿(mào)地區(qū)城市景觀，當(dāng)我們?cè)谒⒎脚c鳥巢之間的廣場倘佯，當(dāng)我們進(jìn)入宜家家居在那些方圓曲直的簡潔形態(tài)世界里購物時(shí)，我們享受了現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的利好，抽象與那些影響人類靈魂的社會(huì)性和文學(xué)性藝術(shù)品一樣具有同等的價(jià)值，抽象藝術(shù)的貢獻(xiàn)主要在視覺與體驗(yàn)方面發(fā)生作用，直接影響公民的生活方式和狀態(tài)，其實(shí)終也塑造人的靈魂。遺憾的是我們自己的抽象需求還得仰仗進(jìn)口，更談不上做出貢獻(xiàn)。我們需要集結(jié)熱心抽象雕塑的藝術(shù)家上路，為我國的抽象雕塑發(fā)展做點(diǎn)兒事。

不管是抽象雕塑還是寫實(shí)雕塑，都不應(yīng)該只是粗制濫造的產(chǎn)物，更應(yīng)該結(jié)合思想、感情、文化去塑造一座有靈魂的雕塑，而不是只是一座“空殼”。云南雕塑設(shè)計(jì)制作選擇龍居雕塑，不管是人物雕塑或是景觀抽象雕塑，我公司致力于建造符合人文、感情的雕塑，制作精良，歡迎來電咨詢?cè)斍椋?/span>